在史密生的 “现场”雕塑中对摄影作品的使用的确是很令人新奇的。 如Earth (大地)艺术和观念艺术一样， 史密生把照相机当作记录的手段。但是， 与那些作品相反， 他把摄影作品作为可以建构 “非现场”的物质资源来使用。 这使这些摄影作品有了一个独特的目的， 除了作为地点的记录文献， 这些照片还是用于建构的元素。 这是史密生的一个重要贡献。把一部分地点的镜反射的构想成为了摄影作品。他对于摄影的兴趣可以在一次关于他的Earth(大地)作品的采访中得到证实:

　　“ 总有一天， 摄影会变得比现在更重要－人们会对摄影师格外尊敬。让我们假设艺术已经脱离了手工阶段，现在更关注于材料地点， 关注思维。因此艺术品就必须通过摄影来被认识和抽象化，而不是简单地被制造出来。我不认为，摄影过去能像现在一样拥有如此丰富的含义。”

　　史密生的作品和1960年代末形式主义雕塑的区别并不在于他像观念艺术家那样否定客体，而在于他相信材料有传达他的艺术的意义的能力。或许，在史密生的作品和新古典主义之间存在着某些联系。他同样地渴望把自然外形改变到一个理想的层次。 这种联系也许可以被看作是从哈赛尔(Husserl)所谓的“自然思考”到其“新空间”的现象学变形。 可能，当要把他雕塑的“新空间”表现成在时间内的绝对存在时，摄影就成为了决定性的因素。

　　罗伯特·莫瑞斯在被露西·利派德采访时， 谈到了摄影在他的雕塑作品中起的作用：“摄影起的作用是个独特的符号。 摄影的真实和人为世界间的关系是奇怪的， 因为其建立的能指和被指示的关系是一点也不清晰和透明的。摄影提供了过剩的信息， 但同时又是不足的。”

　　在1960年代，使用摄影作为记忆装置一直是用文献记录艺术品的中心问题。罗伯特·莫瑞斯还提到：“当你日复一日地看着某件物体，你认为你已经对它了如指掌了。但当你看到它的照片时，物体的样子却完全不同了。从照片取代你记忆的那一刻起，你的记忆失效了。当你看到一张照片之前，你还多多少少记得当时的情况。但从你看到照片的那一刻起，照片就成了记忆和其它的一切现实，你彻底完了。最终人们是生活在照片提供的记忆中，而不是现实中。”

　　莫瑞斯似乎在说明，摄影对艺术说明式再现的功用减低了本质的观看的功用。对于一个雕塑家来说，观看是至关重要的一步，是不能由其它间接来源代表的。对于观念艺术家来说，物质客体是如此紧密地与非物质化的主张相连的，以致于文本的存在就已经成为了首要的来源。

　　的确，对于像道格拉斯。修布勒和麦克罗伯特·克比这样多才多艺的艺术家来说，尽管他们阐述过关于雕塑的理论，但他们把摄影解释为在多维空间中的独特的变异。他们作品在时间感上的存在是明显的，但是又是以不同方式呈现的。对于克比来说，物质结构仍是非瞬间的，在感知上是固定的，它似乎是在对抗任何对于时间性的无意的指示。在修布勒的作品中，时间的介入看上去是线性的：某种常规已经被确定了，而作品的参与者只是在完成其角色，但是没有任何事物是确凿无疑的。生活在继续，神话在被建构着。修布勒观察着、记录着，他的摄影作品试图把情境人性化，常常带有存在主义的含义。对于修布勒来说，其余的雕塑部分是时间，并不是象克比的'镶嵌雕塑”作品中的那种比喻意义上的时间，而是具有如人类生命状态一般的现世性。

　　1960年代中期的极简派雕塑逻辑意义上的延展，看上去是观念艺术的解析阶段。极简派艺术家，如罗伯特·莫瑞斯、唐纳德和索尔·勒·维特(SOL LE WITT)都有关于这个过渡问题的相关论述。尽管这些艺术家的作品都没有留下书面材料的记录，他们都认为他们作品的内涵是属于思想的范畴。

　　1960年代末的纽约，人们不得不承认由于电子手段在复印和图像复制中的运用，例如《复印》一书，新的美学可能性被呈现给了观念艺术家。除了把是否显见作为评价标准以外，通过结构现象学认识内涵成为了新的关注焦点。

　　因此，图像的内容和其相应的尺寸和式样对于艺术品的结构是怎样被理解的变得非常重要。对于展示的关注在阿兰·卡普若的演示文本和富兰斯·恩哈德·沃尔则的“工作场”中对被给予了高度的强调。这两位艺术家都把摄影当成一种工具， 用以描述一系列要被演示的、具体但简单的提示说明。换句话说，摄影作品包含的是图解的意义。它记录了一件作品，同时给任何打算以后在其它场合要演示改作品的人提供了视觉的辅助。